La Revue russe 56 - Résumés des articles

Anna Jouravliova †

Alexandre Ostrovski, auteur dramatique et homme de théâtre

Le mérite d’Ostrovski, qui a fini de construire, comme l’a dit Ivan Gontcharov, «  un bâtiment dont les pierres angulaires avaient été posées par Fonvizine, Griboïedov et Gogol  », a été reconnu par ses contemporains et, dans l’histoire de la culture russe, son nom de créateur du théâtre national lui a été attaché avec l’allure d’une évidence. L’essence de cette réussite historique réside dans la combinaison de la littérature et du théâtre, deux formes de culture qui étaient restées séparées en Russie avant lui. L’acte historique d’Ostrovski est d’avoir fusionné le théâtre russe avec les racines nationales, en le fondant sur la comédie populaire, qui a absorbé les types et les masques existant dans la vie quotidienne, la culture et les couches où les formes de vie nationales ont été préservées. Le théâtre d’Ostrovski peut être qualifié de modèle du monde national, précisément parce qu’il retrace la manière dont les types indigènes de vie nationale qu’il a introduits dans la littérature ont interagi avec la vie réelle mouvante de la Russie moderne, fondée non plus sur le clan patriarcal, mais sur le principe d’individualité.

Olga Kouptsova

Alexandre Ostrovski : bâtisseur d’un panthéon du théâtre européen sur la scène russe

L’héritage dramatique d’Alexandre Ostrovski a été principalement considéré comme des pièces “de vie" dans la tradition historico-théâtrale russe, en raison des descriptions détaillées de la vie quotidienne et des personnages/types sociopsychologiques qu’elle comporte. Cependant, cette perspective est plutôt univoque et même incorrecte. Les documents de la bibliothèque personnelle d’Ostrovski démontrent qu’il était engagé dans une recherche approfondie de l’histoire du théâtre (de l’Antiquité à nos jours) non seulement en russe mais aussi dans plusieurs langues européennes. Tout au long de sa carrière, Ostrovski a construit son propre panthéon du théâtre européen, de manière consciente et cohérente, en suivant parfois les tendances communes, parfois en s’en écartant et en se laissant guider par ses propres préférences. Le panthéon théâtral qu’Ostrovski a créé dans ses traductions, articles et pièces embrasse pratiquement toutes les époques du théâtre européen et implique toutes les écoles nationales. Son point de vue était proche de la compréhension contemporaine de "l’héritage classique". Les dramaturges européens sélectionnés par Ostrovski constituent la base du répertoire dit classique du théâtre russe moderne. En tant que fondement du répertoire national russe, les pièces d’Ostrovski représentent en même temps une forme de résumé de l’héritage théâtral paneuropéen.

Marie-Christine Autant-Mathieu

Alexandre Ostrovski, réformateur du théâtre russe

L’article étudie le rôle d’Ostrovski comme réformateur du théâtre, qui eut à cœur de repenser la place du théâtre dans la cité, en le coupant des modèles étrangers par la constitution et la valorisation d’un répertoire national et en donnant des consignes pour l’interpréter.
Le 24 mars 1882, l’abolition du monopole impérial crée une situation de concurrence et active le renouvellement de l’ensemble de l’institution théâtrale. Ostrovski sera le principal promoteur et artisan de ces transformations. Il prône un théâtre-chaire, accessible au public populaire, qui éduque et élève le public et forme les comédiens à un savoir-faire technique et à une discipline collective. Représenter une pièce ne se limite pas à la dire sur un ton juste. Les décors, la musique, les accessoires ont leur place dans un tout qui doit être orchestré, composé. Mais Ostrovski n’imagine pas encore l’émergence de la fonction du metteur en scène qui n’apparaîtra qu’un peu plus de dix ans après sa disparition.

Olga Kouptsova

Le livre de Jules Patouillet Ostrovski et son théâtre de mœurs russes dans le miroir de la critique russe

L’article examine les phénomènes de «  double réception  » : d’abord la réception du théâtre d’Alexandre Ostrovski en France, puis l’accueil français dans la critique littéraire et théâtrale russe. À ce jour, l’œuvre de Jules Patouillet (1912) est la seule monographie française consacrée au patrimoine du dramaturge russe. La publication du livre de Patouillet n’a presque pas été remarquée en France, mais elle a provoqué une discussion animée dans la critique littéraire et théâtrale russe, et elle a influencé le développement des recherches sur Ostrovski en Russie.

Hélène Henry-Safier

Un chapitre de la réception d’Ostrovski à Paris : Les Danicheff, mélodrame «  à la russe  » (1876)

On étudie ici un épisode secondaire de la réception d’Ostrovski en France à la fin du xixe siècle, très révélateur des décalages culturels franco-russes dans une époque de «  russomanie  ». En 1876, le mélodrame «  à la russe  » Les Danicheff triomphe sur les scènes parisiennes, sans avouer son lien avec la pièce d’Ostrovski La Pupille. Une étude parallèle des moyens et des enjeux des deux pièces révèle le caractère factice de l’imitation française, mettant au jour le chemin que doit parcourir une réception/traduction française d’Ostrovski consciente des déterminismes de l’une et l’autre traditions théâtrales.

Elena Sozina

La Russie asiatique dans les œuvres d’Alexandre Ostrovski

La composante asiatique pénètre tous les niveaux du monde artistique d’Ostrovski et représente le point de vue de l’auteur sur le problème de l’identité russe. Suivre ce sujet dans l’œuvre d’Ostrovski permet aussi mieux appréhender la manière dont le peuple russe voit son pays au milieu des autres pays, en quelque sorte la «  géopolitique  » du peuple russe. L’article examine divers marqueurs de l’Asie et de «  l’asiatisme  » dans l’œuvre du dramaturge. Il s’agit de noms de villes de la Volga qu’il tire de l’histoire ancienne de la région (Briakhimov) ou de l’Asie centrale voisine (Khiva, Kokand, Boukhara), de nationalités vivant dans telle ou telle région (Berendeïs, Kokandians, Kyrgyz-Kaïssaks, etc.). Les ethnies le plus souvent mentionnées sont les Tatars, «  les étrangers à eux » des Russes, et les Turcs (en raison des guerres fréquentes entre la Russie et la Turquie). Les noms asiatiques des personnages aristocratiques, sont nombreux_ : Gourmyjskaïa, Mourzavetskaïa, Oulanbekova, Mamaev, Kouchoumov, etc. Dans les pièces, le nomadisme propre aux peuples de la steppe, combiné à la grossièreté et au despotisme, caractérise la classe marchande. Outre les origines tatares et orientales (irano-turques), un autre pôle de «  l’Asie intérieure  » est le locus finno-ougrien, lui-même très lié au symbolisme de la «  forêt  » (dans la pièce éponyme), alternative à la steppe asiatique-turque.

Catherine Géry

Petit voyage au royaume des ténèbres (Leskov et Ostrovski)

On a très souvent comparé Katerina Izmaïlova, l’héroïne de Leskov dans Lady Macbeth du district de Mtsensk, à Katerina Kabanova dans l’Orage d’Ostrovski. Dans un article célèbre intitulé «  Un rayon de lumière au royaume des ténèbres » [Луч света в темном царстве], Dobrolioubov a fait de Katerina Kabanova la victime du despotisme familial et social, orientant pour longtemps la perception et l’interprétation de la pièce d’Ostrovski. Le « royaume des ténèbres » dont nous parlerons ici n’est cependant pas celui de la société des marchands à laquelle appartiennent Katerina Izmaïlova et Katerina Kabanova, mais celui de leur sexualité et des modalités de la représentation de la sexualité dans les deux oeuvres. L’exploration de ce nouveau « royaume des ténèbres » se fera en trois temps : sexe et effroi, sexe et malédiction, sexe et punition.

Anna Nekrylova

Le folklorisme caché d’Alexandre Ostrovski d’après la pièce de théâtre La Fille de neige

Le thème «  Alexandre Ostrovski et le folklore  » est naturellement présent dans de nombreuses études consacrées à l’œuvre du dramaturge. On sait qu’Ostrovski était très au fait de la culture russe traditionnelle, qu’il était lui-même un collectionneur et un subtil connaisseur du patrimoine folklorique, qu’il utilisait le matériel folklorique et ethnographique dans ses œuvres de manière large et diverse. Outre les exemples facilement identifiables de recours à ce type de matériel, il existe ce que l’auteur appelle le «  folklorisme caché  », c’est-à-dire ces images, motifs, symboles, modes d’expression populaires, qui ne sont pas «  lus  » par les admirateurs modernes de l’écrivain et ne sont pas évalués comme des éléments majeurs des pièces d’Ostrovski. En étudiant La Fille de neige, l’auteur tente de révéler le sens profond de certaines images, réalités, appellations, grâce auxquelles Ostrovski ne fait pas que créer une intrigue de conte de fées, mais plonge le lecteur-spectateur dans l’image mythologique du monde qui sous-tend la compréhension populaire des lois du cycle de la vie, de la relation entre l’homme et la nature, des représentations folkloriques de la morale, des valeurs authentiques, etc.

Klara Charafadina

La poésie de la nature et de l’amour dans le poème dramatique La Fille de neige

L’article porte sur le «  conte de printemps  » La Fille de neige (1873) dans lequel, comme l’a remarqué A. Jouravliova, Ostrovski a produit une représentation lyrique de la vie nationale, en utilisant à cette fin des ressources folkloriques-symboliques riches et variées. L’article propose une interprétation de la sémantique de la fameuse scène énigmatique de l’acte 4 (sc. 2). Dans cette scène se trouvent entrelacés deux leitmotive : la poésie de la nature et le lyrisme amoureux. Dans cette scène, ils révèlent la dramaturgie interne. La scène de la dernière rencontre de la mère (Printemps) et de sa fille (Snégourotchka) se conclut par le rituel de l’initiation de cette dernière dans le monde des passions amoureuses, qui consiste notamment à tresser une couronne qui symbolise la virginité et l’amour. Ostrovski a confectionné la couronne de la Fille de neige presque entièrement à partir de fleurs sauvages liées aux topoï nationaux tels que les champs, les prairies, les bois. L’article vise à décoder les significations de chacune des fleurs évoquées à partir de sources littéraires et lexicographiques en cohérence avec l’époque de la création de la pièce.

Stéphane Viellard

Proverbes ostrovskiens

L’article montre que si le recours aux proverbes dans le théâtre d’Ostrovski, loin d’être une innovation, remonte à une pratique en usage chez les comédiographes russes du XVIIIe siècle, parmi lesquels Mikhaïl Matinski peut être considéré comme le fondateur du théâtre de mœurs, cette pratique sert en réalité d’autres fins chez Ostrovski. On a cru y voir la valorisation d’une “russité”, proche du courant slavophile, mais le travail du dramaturge sur le rôle des proverbes dans la composition des pièces confère aux énoncés parémiques une fonction proprement poétique qui relève de l’épiphonème. Impliqués dans l’écriture dramatique, les proverbes chez Ostrovski sont bien des «  actes de discours  ». Ils structurent l’argumentation, et sous-tendent une authentique rhétorique du proverbe. Cette rhétorique, adossée à une herméneutique des proverbes, permet au dramaturge de construire un réseau d’interprétations et de sonder la question de la destinée humaine. Alors que le théâtre russe du XVIIIe siècle avait cantonné le proverbe à la comédie, Ostrovski lui ouvre l’horizon du drame.

Nikolaï Kapoustine

Beaux parleurs et «  philologues-nés  » dans les pièces d’Alexandre Ostrovski

La fonction phatique du langage a depuis longtemps retenu l’attention des linguistes (Jakobson). Elle se définit par la capacité du locuteur à exercer diversement une action sur le destinataire du message linguistique. De nombreux personnages d’Ostrovski y recourent, tout particulièrement ceux de la pièce Talents et admirateurs. Le centre compositionnel de la pièce est la stratégie langagière de Vélikatov. L’analyse de Talents et admirateurs montre qu’il ne s’agit pas seulement d’une pièce sur le pouvoir de l’argent ni sur les déterminismes sociaux. C’est aussi une pièce sur le pouvoir de la parole. La parole y devient une force indépendante et efficace qui influe sur la destinée des hommes.

Maria Milovzorova

«  L’intrigue à la française  » dans les pièces d’Alexandre Ostrovski

Cet article est consacré à l’étude des parallèles littéraires_ : les œuvres d’A._Ostrovski face à la comédie française moderne de E. Scribe, E. Labiche, E. Ogier, V. Sardou. L’article traite de la critique théâtrale du xixe siècle, révèle le contenu du concept «  d’intrigue à la française  » dans la réflexion critique russe. Les lois de la formation de la forme dans la dramaturgie d’E. Scribe et des dramaturges de «  l’école du bon sens  » sont analysées. Les comédies d’Ostrovski des années 1870-80 sont présentées comme l’expérience d’un dialogue productif du dramaturge russe avec la tradition française moderne de la «  pièce à suspense  » subordonnée à une logique spéciale de résolution du conflit dramatique qui met en œuvre la conception culturelle nationale du sens des circonstances de l’action. Le résultat de la recherche révèle les régularités culturelles et historiques et les spécificités de la transformation des principes de base de la comédie française dans les œuvres d’Ostrovski et dans le contexte de la culture russe.

Pascale Melani

Ostrovski à l’opéra

Cet article propose un tour d’horizon rapide des adaptations des pièces d’Alexandre Ostrovski à l’opéra, depuis les premiers opéras contemporains du dramaturge, auxquels il a lui-même contribué, jusqu’aux adaptations de la période soviétique, et quelquefois à l’étranger. De manière générale, le choix des drames d’Ostrovski est porté par un questionnement autour de la notion d’un art «  russe  » et des moyens pour le mettre en œuvre, il révèle une attention portée aux rapports de pouvoir et à la place des femmes, pose la question de la transposition d’un univers réaliste par les moyens conventionnels de l’opéra.