La Revue russe 64 - Résumé des articles

La Revue russe 64
Laura Hormigón
Marius Petipa, Premier danseur du Teatro del Circo de Madrid (1844 – 1847)
Entre 1844 et 1847, Marius Petipa est Premier danseur au Teatro del Circo de Madrid. Cette «  scène espagnole  » passionnante a joué un rôle décisif dans sa vie personnelle et professionnelle. C’est dans ce théâtre qu’il a dansé pour la première fois les grands ballets romantiques qu’il n’avait jamais interprétés auparavant et c’est là qu’il a pu étudier en profondeur les danses espagnoles qu’il a ensuite introduites dans ses ballets créés en Russie. Cependant, une aventure amoureuse avec une demoiselle de la haute noblesse espagnole l’a forcé à quitter l’Espagne à la hâte. Cet article traite du travail de Marius Petipa sur cette scène madrilène et de sa réception  ; il analyse également les causes de la fuite du couple en 1847, après un duel dans lequel Petipa était impliqué.

Valentina Bonelli
Un été à Milan (1899)
Pendant l’été 1899, Pierina Legnani se trouve à Milan, sa ville natale, attendant avec impatience le
renouvellement de son contrat de Prima prima ballerina assoluta des Théâtres impériaux russes.
Quatre lettres conservées aux archives du musée Bakhrouchine de Moscou documentent la correspondance entre la ballerine italienne et Marius Petipa. Le Premier maître de ballet lui demande des informations pratiques sur un séjour à venir de sa femme et sa fille à Milan. Le but du voyage sont des leçons pour la jeune Lioubov Mariusovna, danseuse qui vient d’obtenir son diplôme, à l’école privée de la célèbre Caterina Beretta auprès de qui Pierina Legnani elle-même prenait des cours. Les lettres présentent également un tableau de la vie artistique italienne à la fin du XIX e siècle : un ballet de Luigi Manzotti au théâtre de la Scala, une rencontre au café chantant avec Olga Préobrajenskaïa, un voyage en train pour une grande fête à Venise.

Flavia Pappacena
Marius Petipa et Enrico Cecchetti à Saint-Pétersbourg : la rencontre de deux traditions
L’article entend mettre en évidence la formation composite d’Enrico Cecchetti dans laquelle, sur la base de l’école académique de Blasis, s’est stratifiée une multiplicité d’expériences qui intégrait les techniques de l’ancienne tradition des danseurs grotesques italiens et la mimique incluant des gestes hérités de la Commedia dell’arte. Ces éléments se retrouvent dans les deux rôles interprétés par Cecchetti dans La Belle au bois dormant : Carabosse et l’Oiseau Bleu. L’auteure explique comment le style exporté en Russie par Cecchetti, bien que fortement lié à la tradition italienne, était désormais très éloigné de l’orientation technique et mimique qui s’imposait en Italie avec la vague novatrice portée par Luigi Manzotti. Cependant, si le mimétisme, si détaillé et conventionnel, pouvait paraître lourd et démodé au public italien, la technique était en réalité très proche de la sensibilité du nouveau siècle pour une grande mobilité de tout le corps, typique des danseurs grotesques, et pour une virtuosité particulière, souvent chargée d’une forte fonction expressive.

Donatella Gavrilovich
La réforme des «  metteurs en scène-scénographes  » du cercle de Mamontov. Marius Petipa et le «  Monde de l’art  » (Мир искусства)
À la fin de sa carrière artistique, Marius Petipa s’est retrouvé sans s’en rendre compte au centre d’un conflit de pouvoir et de prestige, astucieusement orchestré par Alexandre Benois et Serge Diaghilev, représentants du groupe pétersbourgeois du «  Monde de l’art  » [Мир искусства] (1898-1904). Ces derniers étaient opposés à la nomination à des postes dans les Théâtres impériaux des décorateurs-scénographes Alexandre Golovine et Konstantin Korovine qui appartenaient au cercle moscovite de Savva Mamontov (1885-1904). L’article retrace les événements qui ont eu lieu, montrant les raisons qui ont poussé Diaghilev et Benois à répandre de fausses accusations contre Vladimir Teliakovski, directeur des Théâtres impériaux, et les artistes moscovites. Ces fausses accusations justifient, aujourd’hui encore, la fin peu glorieuse pour Petipa de sa carrière au théâtre.

Roland Huesca
Ballets russes La mémoire en héritage
À la Belle Époque, les Ballets russes triomphent sur les scènes parisiennes. À cette occasion, les critiques perçoivent l’emprise de l’école française, de ses savoirs et de ses savoir-faire. Au cœur de cet univers, l’aura de Marius Petipa devient emblématique de ce passé glorieux, mais enfoui. Dans un Tout-Paris hautement historicisé, jouir des gloires culturelles d’antan et de leurs précieux héritages légitimait une forme d’identité. Justifiant le présent à l’aune de son passé, la République, inquiète par quelque endroit de son avenir, peaufinait ainsi son éthique et ses projets.

Natalia Zozulina
La Belle au bois dormant de Marius Petipa au théâtre Mariinski – Kirov : analyse des différentes versions
L’article explore le problème de la préservation de l’héritage classique dans le ballet à partir de l’exemple de La Belle au bois dormant de Marius Petipa et Piotr Tchaïkovski dans les versions de Fiodor Lopoukhov, Konstantin Serguéïev, et Sergueï Vikharev. L’autrice effectue une analyse comparative des scènes les plus significatives du ballet dans ces différentes versions et identifie la plus remarquable d’entre elles. Dans ce travail, l’autrice s’appuie sur ses recherches consacrées à la dramaturgie chorégraphique et au texte chorégraphique de La Belle au bois dormant.

Marta Mele
La Belle au bois dormant à l’Opéra de Rome
L’article illustre l’histoire du ballet La Belle au bois dormant à l’Opéra de Rome. L’objectif de l’article est d’analyser les différences poétiques, dramaturgiques et stylistiques entre les différentes productions, en examinant comment elles ont été perçues par les critiques et le public. Grâce à cette analyse, il sera possible d’inscrire l’histoire de La Belle au bois dormant à l’Opéra de Rome dans l’histoire générale de ce ballet et d’entrevoir de nouvelles perspectives dans l’étude des questions de l’authenticité et de la paternité, de la tradition et de l’innovation. Les objets fondamentaux de cette analyse sont les productions de Boris Romanov (1954), Robert Helpmann (1965), André Prokovsky (1978), Paul Chalmer (2002), Jean-Guillame Bart (2017) et les productions des compagnies invitées Sadler’s Wells Ballet (1954) et Ballet national de Marseille (1991).

Doug Fullington
La notation Stepanov et La Belle au bois dormant : À propos des productions historiquement documentées et de quelques particularités
Le système de notation chorégraphique Stepanov a été développé par Vladimir Stepanov et affiné par Alexandre Gorski dans les années 1890. Le système a été utilisé principalement par Nikolaï Serguéïev et ses assistants pour documenter les ballets et les ballets d’opéra du répertoire du Ballet impérial de Saint-Pétersbourg, des années 1890 aux premières années du vingtième siècle. Les documents comprennent des notations chorégraphiques, des plans au sol, des dialogues de pantomime écrits en prose et d’autres détails des spectacles. La plupart des notations réalisées par Stepanov se trouvent dans la collection Serguéïev conservée à l’université de Harvard. Elles ont été utilisées par Nikolaï Serguéïev pour mettre en scène des ballets en Occident, entre les années 1920 et 1940. Les notations documentant le ballet La Belle au bois dormant de Marius Petipa (1890) fournissent des détails sur plusieurs particularités de l’histoire des premières représentations du ballet. Les récentes productions de La Belle au bois dormant de Sergueï Vikharev et d’Alexeï Ratmansky, fondées sur des informations historiques, ont utilisé ces documents pour obtenir des résultats différents.

Cécile Grenier
Petipa après Petipa. Lorsque le génie Petipa trouve un descendant inspiré : John Neumeier
Dans cet article qui suivra l’axe de recherche Petipa après Petipa, nous nous proposons d’étudier certaines correspondances esthétiques entre l’œuvre chorégraphique de John Neumeier et le genre du grand ballet classique d’action flamboyant créé par Marius Petipa à la fin du XIX e siècle. Il s’agira de mettre en lumière l’influence omniprésente et intemporelle du chorégraphe français dans l’univers du ballet néoclassique à travers l’exemple des ballets shakespeariens de Neumeier, et plus particulièrement Le Songe d’une nuit d’été [Ein Sommernachtstraum]. En effet, par leur forme typique de ballets d’action en plusieurs actes, inspirés d’une source littéraire dramatique, ainsi que leur création en étroite collaboration avec des artistes et techniciens de la scène, ces ballets de Neumeier révèlent des empreintes indéniables du génie de la création chorégraphique classique.
Marius Petipa semblerait bien avoir ouvert le chemin au grand ballet d’action néoclassique.

Tiziana LEUCCI
Genèse et relectures théâtrales et cinématographiques du ballet Le Lac des cygnes de Marius Petipa, Lev Ivanov et Piotr Tchaïkovski
Cet article porte sur la genèse et les relectures théâtrales et cinématographiques du ballet Le Lac des cygnes [Лебединое озеро] dans la version chorégraphiée à Saint-Pétersbourg, en 1895, par le maître de ballet français Marius Petipa (1818-1910) et par son assistant russe Lev Ivanov (1834-1901), avec la musique de Tchaïkovski. Il évoque d’abord les ‘ancêtres’ littéraires et théâtraux qui ont contribué à l’élaboration des trois personnages principaux : la princesse-cygne Odette/Odile, son bien-aimé le prince Siegfried et le maléfique sorcier Von Rothbart, puis les étapes majeures de sa construction jusqu’à sa première création à Moscou en 1877. Le Lac des cygnes a largement bénéficié des œuvres d’écrivains, d’artistes et compositeurs romantiques. On analyse ensuite les réinterprétations de chorégraphes et danseurs, mais aussi de comédiens, cinéastes, peintres, patineurs et acrobates. Parmi tous les ballets classiques du XIX e siècle au répertoire encore aujourd’hui, Le Lac des cygnes reste le plus emblématique et symbolique, ainsi que le plus revisité et interprété sous le prisme de différentes revendications sociales, politiques, économiques, écologiques et de genre.

Oriana Jimenez
Petipa, Poutine et les petits cygnes
Cet article a pour but de déterminer une possible instrumentalisation par le gouvernement russe actuel des œuvres et de la figure de Marius Petipa, figure de proue de la danse classique en Russie et dans le monde entier. Depuis 2018, on remarque une accélération du recours à sa mémoire, ce qui laisse entendre que Marius Petipa fait l’objet d’une politique mémorielle. On remarque que la mémoire et les ballets du fameux chorégraphe franco-russe sont porteurs de significations, de valeurs et de représentations d’un autre temps, exploitées par le régime de Vladimir Poutine. Les œuvres de Petipa sont non seulement le miroir de la société à laquelle aspire le gouvernement russe actuel, mais représentent également une légitimation du pouvoir de Vladimir Poutine. Cependant, ces œuvres ont également subi une resémantisation de la part d’une opposition russe, lui permettant de s’exprimer dans un contexte géopolitique tendu. En effet, l’un des plus grands symboles des ballets de Petipa, les quatre petits cygnes, est devenu une manière d’appeler à la fin du régime de Vladimir Poutine. Ainsi, les ballets de Petipa ont désormais, sous Vladimir Poutine, une double signification : une signification officielle et une signification officieuse.