La Revue russe 58 - Résumés des articles

Textes rassemblés par Pierre-Etienne Royer

Catherine GÉRY
Impostures de et autour de Gogol
L’article examine deux manifestations de l’imposture : l’imposture discursive (dans l’œuvre de Gogol) et l’imposture épistémologique (autour de l’œuvre de Gogol), la première ayant en partie généré la seconde.
L’imposture discursive est une autre façon d’envisager la célèbre « illusion du skaz » théorisée par le formaliste Boris Eichenbaum à partir du récit Le Manteau, où l’imposture littéraire est, dans le même mouvement, produite et dénoncée par l’imposteur lui-même (l’auteur narrateur). L’imposture des discours se double dans Le Manteau d’une imposture des objets, qui remet en cause les catégories ontologiques du sens et celles du vivant et du mort. Il en résulte pour le lecteur un sentiment de vacuité et d’inconfort qui a conduit certains critiques à une nouvelle forme d’imposture : l’imposture épistémologique, qui vise à défaire l’illusion et à rétablir le logos dans ses droits. Le film Le Manteau réalisé par le collectif de la FEKS en 1926 témoigne de ces tensions interprétatives.

Inna TROFIMOVA
La dialectique de la multitude et du manque d’identité dans la nouvelle de Nicolas Gogol Ivan Fiodorovitch Chponka et sa tante
Cet article est consacré à la particularité de construction de limage, de lʼintrigue et de la structure narrative dans la nouvelle de Gogol. Il sʼagit dune stratégie qui se base sur la création dune image à plusieurs couches, ce qui donne lieu à diverses formes de perception du personnage principal : du comique à l’eschatologique. Une autre stratégie qui détermine le développement de limage et de lintrigue est liée avec une rupture du lien entre le signifié et le signifiant, ce que mène à la transformation de l’objet de description en simulacre.

Pierre-Étienne ROYER
Gogol et son lecteur
La question de l’imposture est abordée ici sous l’angle de la lecture. Cet article se propose d’examiner d’abord ce qu’est l’anti-lecture, processus assimilable à celui de la rumeur, et qui consiste à appliquer au texte – ce mot étant entendu dans son sens large, en tant qu’ensemble de signes – une grille de lecture préconçue : c’est précisément l’imposture qu’il s’agit d’éviter. Dans un second temps, la lecture est appréhendée comme situation dans laquelle le lecteur est placé face au texte comme face à un visage, c’est-à-dire, dans la terminologie d’Emmanuel Levinas, face à un Autre qui est maître, ce qui impose une discipline du regard et de l’écoute.
Enfin, dans un troisième temps, c’est la visée de cette pratique interprétative qui est abordée : il s’agit pour Gogol d’amener le lecteur à voir ce qu’il ne souhaite pas voir et à induire en lui un processus de réforme et de perfectionnement, seul à même de le prémunir contre l’imposture de la mécompréhension.

Ksenia FESENKO
Un personnage en carton-pâte : le domestique chez Gogol
Dans ses Notes de Saint-Pétersbourg, Gogol critique en ces termes la naïveté du public pétersbourgeois : « Si l’on nous montre un quelconque personnage au caractère vivant, nous pensons aussitôt : n’est-ce pas une personnalité ? » Cette idée est surtout valable pour la figure du domestique, qui dans le théâtre et dans la prose de Gogol est doté d’un caractère très prononcé, souvent comique, mais trop peu développé pour que le personnage puisse être considéré comme une « personnalité ». Le domestique chez Gogol est avant tout un archétype : paresseux, taciturne, rusé et donnant immanquablement l’air d’être sérieux, ce personnage semble être inspiré de la commedia dell’arte et inscrit dans la réalité russe. Faisant ombre à son maître, il semble mener une vie empruntée, balisée par le sommeil et par la triche. D’Ossip dans Le Révizor à Petrouchka dans Les Âmes mortes, le domestique garde les mêmes traits et les mêmes vices ; voyageant d’une œuvre à l’autre, il devient ainsi un masque de la comédie italienne. La brève scène pantomimique jouée par le laquais Petrouchka et le cocher Sélifane dans Les Âmes mortes met en exergue la théâtralité de ces personnages. Dans cette perspective, la pièce Lakejskaia rédigée autour de 1839 apparaît comme une tentative de redonner à la figure du domestique une profondeur et une vivacité. Toutefois, en proposant un panorama des divers laquais, Gogol finit non pas par déconstruire l’image archétypique, mais par faire ressortir son caractère carton-pâte. C’est à l’étude de la figure du domestique comme un masque, que ce travail est consacré.

Stéphane POLIAKOV
Les têtes scéniques du Révizor
Gogol donne une importance centrale au visage (portrait, déformation) dans un XIXe siècle qui voit le développement de la mode, du commerce, d’une diversité sociale reflétés par le roman et la caricature. Les mises en scène de son théâtre ont transformé les visages des acteurs russes depuis la création du Révizor en 1836.
L’étude des distributions des rôles (le bourgmestre, Khlestakov) montre un renforcement du grimage, parfois vers la caricature en lien avec l’illustration, notamment dans la mise en scène de Stanislavski en 1908, même si l’interprétation de Mikhaïl Tchekhov en 1921 ouvre vers une naïveté de l’improvisation. Le spectacle de Meyerhold, en 1926, voit l’apogée d’un jeu mimique collectif qui culmine dans la scène muette. La question du visage de l’acteur gogolien articule le « caractère » et la vie, l’inorganique, le maquillage et le dessin, l’excentricité et le grotesque, la singularité de la personne et la généralité du type.

Léandre LUCAS
La poétique de l’escroc dans Le Révizor et Les Joueurs de Gogol
L’objectif de cet article est d’étudier la figure de l’escroc dans Les Joueurs (1842) et Le Révizor (1836) de Nikolaï Gogol. Dans ces deux pièces, Gogol expose la mécanique de l’escroc, son modus operandi et questionne son identité. Il s’agit ainsi de penser la thématique du masque, importante chez Gogol, en lien avec la figure de l’escroc. C’est aussi la question du comique et du rire chez l’écrivain que ce travail s’efforce de discuter.

Thomas THISSELIN
De Gogol à Chostakovitch La réception du Nez en Union soviétique
Nous souhaiterions appréhender Gogol par l’opéra de Dmitri Chostakovitch Le Nez. Il faut souligner le caractère indissociable de la composition des conditions de production de cette satire corrosive de la bureaucratie russe, d’actualité dans la période post révolutionnaire où elle fut écrite, et qui était un vrai manifeste artistique et social, pour reprendre les termes de Solomon Volkov. Chostakovitch se trouve alors à une période charnière de sa jeune vie de musicien, avant que la censure ne s’abatte sur lui. Mobiliser la presse soviétique nous permet d’étudier la réception de cet opéra en Union soviétique dans les années 1930 principalement. Avec une seconde partie plus analytique, nous observerons combien Chostakovitch, grâce à son ouverture à la modernité en musique, produit du sens à partir de ce récit en apparence absurde où prolifèrent les alogismes et les associations incongrues. La partition rend en effet le sarcasme et l’ironie de la nouvelle de Gogol par des procédés d’illustration peu ordinaires à une époque où les avis sur l’œuvre divergent,

Serguei TCHOUGOUNNIKOV
Gogol entre le baroque et l’expressionnisme : la ligne « gogolienne » dans le formalisme européen
Le but de cet article consiste à monter l’arrière-plan germanique de l’interprétation « baroque » et « expressionniste » du style de Gogol par le formalisme russe (Eikhenbaum, Tynianov). En effet, cette interprétation a été largement influencée par la découverte du « baroque » par les théoriciens allemands de cette période. Le concept de « baroque » est systématiquement assimilé par les théoriciens germaniques à celui de « gothique » et d’« expressionniste ». À partir des analyses formalistes, nous cherchons à montrer les contextes et les enjeux de cette lecture « baroque » de l’œuvre de Gogol qui comporte un véritable enjeu méthodologique.
Cette ligne « gothique » « baroque » « expressionniste » fait de Gogol l’une des figures tutélaires du siècle d’argent russe.

Anne-Marie TATSIS-BOTTON
La Gogoliade
Vladislav Otrochenko (né en 1959) est un auteur très connu en Russie et traduit dans de multiples langues. Attiré par le côté mystérieux de la création artistique, par l’aspect irrationnel, parfois fantastique que prend la réalité, il a été comparé à Borges ou à Pierre Bayard. Ce n’est pas un hasard s’il a fait de Nicolas Gogol son auteur de prédilection. Ce dernier, en effet, s’est constamment employé à confondre sa vie et la fiction littéraire, à créer autour de lui une « vérité alternative », à naviguer entre réalité et imposture. Otrochenko met sa grande érudition et sa probité de chercheur à nous raconter, dans ces essais réunis sous le titre de Gogoliade, à quoi ont pu mener ces invraisemblables dérives ; il le fait avec passion, humour et tendresse. Cet article en donne deux exemples : « Gogol et Gogol » et « Gogol et le point fantôme ».

Mourad YELLES
Gogol au « Pays des îles ». Une histoire de fou(s) postcoloniale
Comme beaucoup d’artistes et d’auteurs algériens depuis la période coloniale, le dramaturge Abdelkader Alloula a été très attiré par la littérature russe (et/ou soviétique), en particulier par les œuvres de Gorki et de Gogol, dont le Journal d’un fou exercera un effet de séduction suffisamment durable pour pousser Alloula à le monter par deux fois pour le Théâtre National Algérien (en 1972 et en 1982) sous le titre Homq Salim (« Une saine folie » ou « La Folie de Salim »). C’est précisément cette rencontre théâtrale inattendue entre un écrivain russe et un dramaturge du « Pays des îles » que nous souhaiterions évoquer dans la présente contribution à travers les enjeux esthétiques, sociohistoriques et idéologiques d’une "réécriture" particulièrement originale.